Những Quan Điểm Khác Nhau Về Nhạc Rock.

Trong số những ‘nạn nhân’ đó thì đáng buồn nhất là Adorno. Những lời phê phán cay độc và văn hoa về âm nhạc đại chúng từ những năm ‘30 của ông, lạ thay, vẫn còn thịnh hành trong số những người nhìn nhận giá trị của âm nhạc ở độ phức tạp trong cấu trúc và ở sự độc lập của nó với quan hệ tiền bạc. Nhưng ở đây ông bị bác bỏ thẳng thừng, một điều thật hiếm thấy. Glacyk chứng minh Adorno đã mù quáng đến cỡ nào khi cứ bám lấy những chuẩn mực của nghệ thuật âm nhạc châu Âu, nơi sáng tác là một quá trình biến thể – allograph – (tức là viết nó ra, sao cho cứ biểu diễn y chang như thế là sẽ thuyết minh trung thực tác phẩm), chứ không phải là quá trình tự tác – autograph – (tức là những âm thanh thực tế mới là thực chất của nghệ thuật).

Ông sử dụng album Born to Run (Sinh ra để chạy) của Bruce Springsteen để minh chứng sự khác biệt giữa tác phẩm biến thể và tác phẩm tự tác. “Nếu Springsteen hay một ai khác ghi âm lại các bài hát cho Born to Run, thì tất nhiên sẽ có được sự chính xác về nốt nhạc (thực tình ta sẽ có tám bài hát đó theo cùng một trình tự), và có lẽ hai buổi trình diễn Born to Run sẽ giống hệt như nhau. Nhưng như thế thì không còn là Born to Run nữa rồi. Chính ở đây ta nhận ra linh hồn của rock.”

Nhiều nỗ lực đổ ra để bàn về nhạc rock như thứ nhạc phái sinh, nguyên thủy và giản đơn khiến ta có ấn tượng rằng đó là những mưu toan lầm lạc cố tình gò ép nhạc rock thành một hình thức nghệ thuật biến thể. Những người khinh thị nhạc rock thường chỉ bận tâm đến các bài ca và việc trình diễn, mà bỏ qua những phương tiện biểu diễn thích hợp và những giá trị như pha trộn các loại nhạc cụ, bố trí âm thanh nổi cho các yếu tố khác nhau, tạo tiếng vọng hay thậm chí cả giọng rè hay giọng mũi của ca sĩ khi ghi âm. (Rhythm and Noise)

Vì cho rằng hễ nghệ thuật nào hấp dẫn đại chúng đều ít nhiều có những mưu đồ tư bản chủ nghĩa nham hiểm chỉ đạo đằng sau và do đó không phải là nghệ thuật, nên Adorno chưa từng lưu tâm tìm hiểu ngôn ngữ của nhạc rock. Điều này khiến ông diễn giải sai âm nhạc đại chúng thời đó, thấy nó kém cỏi tầm thường khi đặt trong cái khung lộng lẫy hoành tráng của âm nhạc cổ điển. Gracyk tuyên bố: “Về phương diện lịch sử, toàn bộ âm nhạc đều dựa vào hoạt động thực tiễn của các cộng đồng âm nhạc. Vì thế việc đánh giá nó cần phải dựa vào cộng đồng nhạc sĩ và thính giả, chứ không phải vào một ‘bản chất’ tiên nghiệm trừu tượng”. (Rhythm and Noise)

Tipper Gore và Allan Bloom thì bị phê phán theo cách khác. Dù ở vào những khung cảnh rất khác nhau, nhưng cả hai đều quan tâm đến rock trước hết là về phương diện đạo đức hơn là phương diện thẩm mỹ, và đều cho rằng thứ âm nhạc này bằng cách nào đó thúc ép các thính giả lao vào trò tình dục tuổi mới lớn, những trò nghịch ngợm hung bạo, chứng thủ dâm, hay chứng lười nhác tinh thần nói chung. Gracyk xem xét những luận cứ của họ rất cẩn thận, rất chăm chú mà người ta có cảm giác không đáng phải làm thế.

Chẳng hạn, Gracyk tự hỏi không hiểu Allan Bloom thực ra muốn nói gì khi lớn tiếng tuyên bố rằng, “rock có nhịp điệu của việc giao hợp”? Rốt cuộc, ông kết luận rằng Bloom lo lắng trước hết là về phách yếu (backbeat) được nhấn quá mạnh của rock, nhưng sự thật chỉ là nó được “dân chủ hóa”, hay nói cách khác, nốt nhấn đầu tiên không nhất thiết phải rơi vào phách mạnh (downbeat). Sau vài trang mô tả những tổ hợp tiết tấu phong phú của rock, ông kết luận rằng nó không hề cứng nhắc và đơn điệu như Bloom vẫn nghĩ. Thế rồi Gracyk băn khoăn liệu có phải Bloom thực ra muốn nói rock kích thích người ta về mặt tình dục hay không, và thế là ông bàn bạc về lý thuyết gợi hứng. Cuối cùng Gracyk viết như sau:

“Sự nghèo nàn về tiết tấu của truyền thống Tây phương, được gia thêm những thiên kiến và khuôn mẫu tư duy phổ biến về văn hóa đại chúng đã làm họ không hiểu được tính đa dạng và vai trò của tiết tấu trong nhạc rock. Chúng ta cần phải chống lại những phán xét thô thiển về nhịp (beat) của nhạc rock, kể cả khi chúng được tô điểm bằng việc trích dẫn Plato, Rousseau hay những trí thức khác của chuẩn mực phương Tây.” (Rhythm and Noise)

Nghe Nhạc Rock Như Thế Nào?

Nếu sự phê phán của Gracyk dường như có hơi quá đáng, thì vẫn còn một lý do nữa để bào chữa cho cách tiếp cận triệt để như vậy. Mặc dù chưa bao giờ tuyên bố điều đó ra một cách rõ ràng, nhưng qua việc khảo sát những rừng luận cứ được dàn ra để chống lại nhạc rock với một mức độ nghiêm túc đến thế thì thực ra Gracyk đang tuyên bố về năng lực sống sót bằng vào trí tuệ của hình thức nghệ thuật này, rằng sự phong phú và phức tạp của rock không thể chỉ đề cập đến một cách qua loa tùy tiện. Nhờ Glasyk, chúng ta bắt đầu nghe được sự phong phú và phức tạp của rock với một đôi tai được đổi mới.

Thêm một vài lập luận của Gracyk xuất hiện đâu đó ngoài cuốn sách: Có người đã chứng minh rằng cái thế lưỡng nan giữa nhạc “thương mại” và nhạc “nghệ thuật” thực ra chỉ là chuyện tưởng tượng. Nhiều người khác công nhận rằng nghệ thuật thực sự của rock là trong kỹ thuật ghi âm studio – nhưng không tác giả nào đưa ra những lập luận này một cách thuyết phục hơn Gracyk. Chỉ đôi khi lời lẽ của Gracyk mới có sự mơ hồ, ví dụ như khi ông lập luận một cách thiếu thuyết phục rằng “rock không phải là một phong cách âm nhạc thực sự”. Nhưng những khoảnh khắc như thế chỉ là những ngoại lệ, mà thực ra chúng chỉ giúp khẳng định thêm tính trong sáng và dễ hiểu của cuốn sách đồ sộ đó. Quả thực đây là một giáo trình sâu sắc và hấp dẫn nhất về rock từng được viết ra.

2. Về cuốn sách của J.Covach và G.Boone:

Nhưng dù có một giá trị lớn lao, cuốn Rhythm and Noise vẫn để lại một vấn đề còn tranh cãi về việc phải bàn luận về rock như thế nào. Có lẽ vì nghề chuyên môn của tôi là nhạc học, nên tôi nóng lòng chờ xem mỹ học sẽ làm cách nào để bóc ra vẻ đẹp và ý nghĩa của những bản rock từng lay động tôi mãnh liệt đến thế—nói cách khác là ta phải trở lại với cách nhìn cục bộ. Đó là lý do vì sao cuốn “Understanding Rock” (Hiểu Rock) do John Covach và Grame Boone chủ biên lại kích thích tôi như vậy. Một hợp tuyển những bài phê bình chỉ nhắm vào một vài bài hát, do đó toàn bộ sự chú ý sẽ được tập trung vào việc trình bày vấn đề cặn kẽ đến từng chi tiết, cái cách làm vẫn chi phối những phân tích nhạc học của âm nhạc cổ điển. Trong cả 7 bài tiểu luận này, những nỗ lực và công sức đổ ra nhân danh thứ âm nhạc vẫn thường bị người đời làm ngơ này quả là rất ấn tượng, đúng là thứ lao động của tình yêu nhạc rock.

Nhưng đó cũng là lý do vì sao những thiếu sót của cuốn sách này lại làm người ta thất vọng đến thế. Các tác giả dường như đang làm việc trong một môi trường chân không hoàn hảo: cứ như tất cả những bàn cãi về bản chất của rock diễn ra trong thế hệ vừa qua, cũng như những khảo sát của Gracyk, chưa hề tồn tại trên đời này. Người ta có thể cho rằng các tác giả đang cố bàn về âm nhạc một cách thuần túy, tách rời với những yếu tố “bên ngoài”— một thứ chủ nghĩa thực chứng của những chiếc thùng rỗng. Nhưng chính cái cách xem xét âm nhạc như thế tự nó đã cho thấy các bài viết này có những thiếu sót rất căn bản.

Tôi không định nói rằng những phân tích riêng rẽ này là “không đúng”. Bài “Progressive Rock, ‘Colse to the Edge’ and Boundaries of Style” (Progressive Rock, ‘Đến gần bờ vực’ và Những ranh giới phong cách) của John Covach mở đầu cho cuốn sách khéo léo đưa chúng ta len lỏi qua những sự phức tạp về hòa âm và cấu trúc của nhóm Yes thập niên 70’, và trên đường đi đã tranh thủ làm rõ mối quan hệ bất thường giữa progressive rock và nhạc cổ điển. Bài viết của Daniel Harrison về thời kỳ thử nghiệm của Beach Boys vừa hấp dẫn trong cách viết vừa thuyết phục khi giải thích những thử nghiệm về hòa âm và cấu trúc của Brian Wilson, và lại dùng những phân tích đó để làm nên ý nghĩa cho lịch sử của Beach Boys. Bài của Dave Headlam, “Blues Transformations in the Music of Cream” (Những biến thái blues trong nhạc của nhóm Cream”, rất thú vị khi biết né tránh lối nói khoa trương hoa mỹ thường được dùng để mô tả sự thống trị của blues trong dòng nhạc rock những năm 60’, lại vừa chào mừng sự tái sinh của phong cách này. Lori Burns bàn về những thách thức của các cover versions, hình ảnh video và những phân tích nữ quyền trong bài viết “’Joanie’ Get Angry: k.d. lang’s Feminist Revision” (nhại lại đầu đề bài “Johnny Get Angry”).

Tôi rất tò mò thích thú với bài viết “Swallowed by a Song: Paul Simon’s Crisis of Chromaticism” (Bị bài ca hớp hồn: Khủng hoảng gam bán cung của Paul Simon), nó cho thấy Simon sử dụng gam bán cung ra sao để minh họa ý nghĩa của ca từ trong những bài hát vào thập niên 1970 của ông, ví dụ như bài “Still Crazy After All These Years” (Sau bao năm tôi vẫn còn điên). Matthew Brown đưa những yếu tố của lý thuyết cảm thụ âm nhạc vào trong bài viết “‘Little Wing’: A Study in Musical Cognition” (‘Đôi cánh nhỏ’: Một nghiên cứu về tri nhận âm nhạc), xem xét phong cách sáng tác của Jimi Hendrix như cách giải quyết một loạt các vấn đề cảm thụ âm nhạc.

Vậy mà khi đến chương cuối cùng và là chương hay nhất, bài “Tonal and Experssive Ambiguity in ‘Dark Star’” (Sự hàm hồ về giọng điệu và diễn cảm trong Dark Star), ta bắt đầu thấy được cái đã bị bỏ qua trong những bài viết trước. Phân tích một live version của giai điệu (tune) Grateful Dead bất tử, Boone đã do dự không biết nên coi cái nào trong hai khóa giọng (modal key) mới là chủ âm (tonic), rốt cuộc thì ông cũng chọn một khóa, trong khi vẫn công nhận khóa kia rất có thể mới là âm chủ. Vốn biết rõ hơn những người khác về sự khác biệt cố hữu giữa hòa âm rock và hòa âm cổ điển, Boone thừa nhận rằng các hợp âm nhiều khi chỉ là những quãng ba ‘dồn cục’ lại chẳng được tích sự gì cả, và ông tránh dùng con số La Mã vì chúng có vẻ ‘động’ hơn so với thực tế. Cũng vì vậy mà lý luận âm nhạc thường hay biến thành một quá trình chốt chặt các yếu tố âm nhạc lại, giống như con bướm bay loạn xạ trong cái lồng thủy tinh. Có vẻ như Boone kính trọng cuộc chiến của rock chống lại việc bị biến thành một thứ bảo tàng trưng bày, với cái chất lượng phù du sớm nở tối tàn của nó và thậm chí với con đường để nó đến được với cái siêu nghiệm.

Vấn đề ở những bài viết này chính là mặt trái của tình huống đã xảy ra cho cuốn Rhythm and Noise của Gracyk: chúng là đúng về ‘bộ phận’ nhưng lại cận thị về ‘toàn cục’. Với việc khảo sát âm nhạc trước hết là về phương diện hòa âm và cấu trúc, các tác giả này truyền bá những yếu tố âm nhạc được đánh giá cao trong nhạc cổ điển chứ không phải trong nhạc rock. Vì thế mới sinh chuyện hòa âm là một trong những yếu tố quan trọng nhất của âm nhạc trong Understanding Rock, dĩ nhiên là thế, nhưng chắc chắn là không như vậy với hầu hết các bản nhạc rock. Để né tránh sự phê phán, trong Lời nói đầu, Covach và Boonetuyên bố họ lựa chọn những mẫu phân tích của mình chỉ vì họ thích những bản nhạc đó. Vậy vấn đề ở đây là gì?

Vấn đề là như sau: Tuyển tập theo khuynh hướng và phương pháp phân tích của họ ngụ ý rằng rock là tốt khi nó nhái theo những chuẩn mực của âm nhạc cổ điển phương Tây. Gracyk, người viết cuốn Rhythm and Noise còn trước cả cuốn Understanding Rock, cũng đã ý thức rõ vấn đề này: “Hoặc ta cố công ‘hợp pháp hóa’ nhạc rock bằng cách chỉ nhắm vào một số lượng nhỏ các bản rock, những bản còn nương theo các giá trị nghệ thuật truyền thống, hoặc ta trở thành nạn nhân của cái thiên kiến cho rằng rock có những ưu điểm riêng của nó, nhưng dù gì thì nó cũng là thứ âm nhạc kém giá hơn. Bất kể thế nào đi nữa ta cũng phải đầu hàng cái bá quyền của mỹ học” (Rhythm and Noise).



Cuốn sách của Gracyk có thể chưa ra đời khi các tác giả viết các thiên tiểu luận phê bình của mình, nhưng trong cuốn Rock – The Primary Text: Developing a Musicology of Rock (Phác thảo một âm nhạc học về Rock), Allan F. Moore, cùng với nhiều người khác, cũng đã chỉ ra rằng các nhạc sĩ và thính giả của rock đặt ưu tiên cho kỹ thuật studio – cái mà Evan Eisenberg gọi là “phonography” (phương pháp ghi âm) – cũng như âm sắc và tiết tấu cao hơn rất nhiều so với hòa âm và cấu trúc. Nhưng trong hợp tuyển này, hòa âm và cấu trúc lại được coi là những yếu tố hàng đầu và trung tâm, còn hệ thống những giá trị đi kèm để nâng những yếu tố này lên thì đứng thấp xa phía dưới. Luận bàn của Walter Everett về Paul Simonchẳng hạn rõ ràng ám chỉ âm nhạc của Simon hay nhất khi nó là gam bán cung (chromatic) của thập niên 1970, trong khi lại bác bỏ những bản mới nhất của ông – với sự cải thiện trong kỹ thuật ghi âm, độ phức tạp về tiết tấu và sự đa dạng về âm sắc – coi nó là “quá dễ dãi”. Còn kỳ lạ hơn nữa là việc Daniel Harrison chú trọng đến hòa âm làm sẵn (advanced harmony) trong khi lại làm lơ hầu như toàn bộ những thử nghiệm studio ấn tượng về âm sắc và việc lồng nhạc (overdubbing) của Brian Wilson.

Chỉ riêng Dave Headlam khi viết về Cream mới thừa nhận âm sắc đã bị bỏ qua trong các phân tích của mình: “Các tác giả viết về nhạc rock cần minh định một nền tảng có tính hệ thống mà vẫn có thể sử dụng dễ dàng để mô tả các đặc tính cả về kỹ thuật cũng như thẩm mỹ của âm thanh” – nhưng bản thân ông lại không buồn thử làm điều đó. Thậm chí nhiều khi những bàn luận về hòa âm trong các bài viết này cũng lộ rõ cái khung tham chiếu cổ điển: Harrison có lúc dường như quá phấn khích khi thấy một vùng khóa bảy giáng (flatted-seventh key area) xuất hiện; còn Lori Burns thì lưu ý tới sự thiếu vắng đối lập V-I “quy ước” trong một tiết đoạn của “Johnny Get Angry”—nhưng cả hòa âm bảy giáng và sự chi phối của át âm yếu tương đối (the relatively weak dominant) đều là chuẩn mực trong rock.

Xin nhấn mạnh rằng những lỗi phân tích như vậy thực ra không có nhiều, những tiểu luận này nhìn chung viết khá hay về những bài hát cụ thể mà họ đang xem xét, đa số những bài hát đó được ghi âm trong giai đoạn thử nghiệm những chuẩn mực nằm ngoài ngôn ngữ rock. Và những bài hát đó xứng đáng được thưởng thức, ngưỡng mộ. Nhưng hợp tuyển này không giúp ta hiểu được rock như đã hứa hẹn trong cái tiêu đề của nó. Chúng ta vẫn phải chờ đợi các bài phân tích khác tôn trọng tính cách phức tạp của rock hơn là những cách thức để đưa nó đạt đến tiêu chuẩn mỹ học rút từ những phong cách âm nhạc khác hẳn.